歷史上只有少數(shù)人掌握著通向書法殿堂的鑰匙，他們既是傳統(tǒng)的守望者，又是創(chuàng)造者，并不斷“延續(xù)”著傳統(tǒng)。
第一，確立以“新”為書法取法的理念，是保持學(xué)書最終能按著自己的思路、藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律而走向大道的先決條件。
古人講，“取法乎上”，“新”就是取法至上的前提。“新”就是創(chuàng)新。書法傳承是為了發(fā)展，發(fā)展的目的是為了更好地繼承，要發(fā)展就必須要創(chuàng)造。翻開中國古代書法史，魏晉時期是個分水嶺。
之前，是漢字的產(chǎn)生、發(fā)展期，書法正伴隨著各種書體的演變而成熟，其間留下有名字的書家很少（當(dāng)然還有其它歷史、文化原因）；
之后，是書法風(fēng)格不斷演變的歷史，產(chǎn)生了眾多書家，個個自立風(fēng)標(biāo)，美輪美奐，遙相呼應(yīng)，串聯(lián)起這一讓后人崇拜的書史，他們都因“新”而延續(xù)著書法的根本。王羲之“適我無非新”的主張，注定了他創(chuàng)制的“新體”，彪炳千古，從而奠定其書圣的地位。
持這種創(chuàng)新論調(diào)的士人在魏晉南北朝時期是普遍的，正如鐘嶸《詩品》云：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直取。”所以，無論書法、詩文，在這一時期都是開宗的濫觴期。其后，后繼者們就展開了一邊師法“王書”，一邊與其“叛逆”的歷史演繹。
張融有“只恨羲之無臣法”、蘇軾則是“我書臆造本無法”，就是當(dāng)時被錢穆父等譏為“集古字”、“刻畫太甚”的米南宮，“壯歲未能立家”，后也取諸家之長，老而成家，人見其書“不知何以為宗”，他“一掃二王惡札，照耀皇宋萬古”的氣概完成了蛻變。
明清時期的書家更充滿著叛逆精神，“就令學(xué)成王羲之只是他人書耳”（祝枝山岳父李有楨言），強(qiáng)調(diào)性靈成了這一時期的主調(diào)。
可見，在學(xué)習(xí)二王的書法中，這些巨匠們無不走向了叛逆，以“新”為準(zhǔn)繩，“新”正不斷推動著書法前進(jìn)的車輪，“新”也成了古人學(xué)書的首要前提。但他們無不標(biāo)榜二王，承認(rèn)自己是二王的門徒，這簡直如俚語所云：“掛羊頭賣狗肉。”
第二，確立“母本”是取法的關(guān)鍵。
如果說“新”是學(xué)習(xí)書法的首要，則由博而專是學(xué)書不可缺少的過程，只有通臨古帖才能產(chǎn)生真知灼見，這種見識也是發(fā)自內(nèi)心而有條件地逐步確立的，才能發(fā)現(xiàn)合乎自我的經(jīng)典對象，我暫把它們叫做“母本”。
“母本”就是建立適合自我生長、發(fā)育、并能不斷壯大的“革命根據(jù)地”，就是“專”。星星之火，可以燎原。
古人都有自己的“母本”。我們在研究書家檔案時，總要分析他的學(xué)書過程，經(jīng)歷過哪幾個大家，最終成就了自己，而且最關(guān)鍵的是哪一家等等，這幾個大家就是他的“母本”。
“母本”是自己精選出來的字帖，明顯帶有個人的審美傾向，因此她會影響你一生。
對“母本”的練習(xí)，不能浮于表面，那是一個由粗入細(xì)、由細(xì)而精、由精而有所悟的量的積累。粗是粗略了解“母本”淵源、筆法要素、章法特點、審美要求等，這是一般人皆能做得到的。細(xì)是指進(jìn)一步深入，無論筆法、結(jié)構(gòu)、章法，還是氣韻，幾乎可以亂真，只有這樣才能算登堂入室。
這才是當(dāng)代李可染先生所說的“以最大的功力打進(jìn)去”。精是指取其精華，了解“母本”的精粹之處，同時也要發(fā)現(xiàn)她的缺陷，任何一件作品都是遺憾的作品，發(fā)現(xiàn)缺陷是學(xué)書過程中的一個飛躍。確立“母本”主要是精心模擬古人，幾乎放棄自我，正如劉熙載所說的入“他神”，如此才能入帖。這種專一、專注是獲取成功的重要保證。
當(dāng)代武術(shù)大家李小龍對“截道拳”有這樣的解讀，“我不怕對手的腿法有一萬種踢法，我最怕的是對手用這樣的腿法踢了一萬遍！”這就是專一給同行的恐懼感。陳海良作品 《桃花詩》 33x65cm 2017年
第三，尋找母本的生存空間。
確立“母本”是由博而專的結(jié)果，而尋找“母本”的生存空間需要智慧。不是所有的母本都有生存空間，即便是自己最喜歡的“母本”，也要反復(fù)論證，全面考量。
書法發(fā)展有著一定的內(nèi)在規(guī)律，充滿著哲理性。
首先從書體上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很長的時間內(nèi)是成熟的官方書體，它雖風(fēng)格多異，但基本局限在一定的變化范圍之內(nèi)，很規(guī)范，藝術(shù)創(chuàng)作所需要的想象空間受到了文字本身的局限。
隨后的篆隸書，包括晉唐時期成熟的楷書，它們也曾一度輝煌，是一個時期的官方書體，包括筆法、結(jié)構(gòu)、章法等書寫要求有著很強(qiáng)的規(guī)定性。
尤其是唐楷，可用“黃金分割法”、“九宮格”等科學(xué)手段來進(jìn)行規(guī)范，扼殺了藝術(shù)的想象力。
因此，唐以來，著名的楷書家、篆隸書家較少，而我們看到的是大量的行草書家，且成績斐然，光耀千古，這需要我們?nèi)シ此肌?/span>
由于行草書書寫的不確定性、約束性小，想象空間大，尤其在大草書方面表現(xiàn)的更為突出。
因此，在書法史上從來沒有被認(rèn)定為官方書體（章草例外）。這也警示我們，行草書領(lǐng)域的可塑性是極大的，這也是歷代大家們趨之若鶩的重要方面，也是今天學(xué)習(xí)行草書的人較多的主要原因之一。
值得一提的是由于寫大草書需要才氣、勇氣、俠氣、士氣、逸氣，常人難于應(yīng)付，故歷來成功者寥寥無幾，但它卻是我們今天書家所研究、追摹的對象。
其次從書風(fēng)、書家來分析。書風(fēng)是某一時期或某一地域，在特定的文化背景、審美趨向之下所形成的趨于相對穩(wěn)定的書寫特色，也可由相對趨同的審美取向的很多書家組成。
例如唐楷，這一書寫特色是唐代書法的象征，尤以顏真卿為代表。唐代楷書的形成有著它固有的文化背景，而魏晉清談不僅是文化上的，更是文字上的，行草、草書大行其道是書法呈“文字清淡”的樣式在文化上的具體反映——“玄化”。
楷書（小楷）成熟于禮崩樂壞的魏晉則是文字發(fā)展中的一個必然過程而已，它的進(jìn)一步發(fā)展需要一個使人奮進(jìn)、秩序井然的社會環(huán)境。
而唐楷“尚法”的形成是文化、社會發(fā)展在文字上的必然要求。因此，唐代楷書呈現(xiàn)出了一個大家林立、各派紛呈的局面。
但是，楷書資源也由此“用盡”，日趨裝飾和工藝。所以，自唐以來，已經(jīng)沒有真正的“楷書家”了，即便“科考”越來越規(guī)范、系統(tǒng)，楷書要求更為嚴(yán)格，習(xí)楷者也更多，但也培養(yǎng)不出出色的大家。
今天我們要“激活”唐楷，但愿能“夢想”成真。因此，在楷書上，后人只有“奴書”于古人的份兒，不然則慘不忍睹、自我蒙羞。還有，“碑派”書風(fēng)，也存在這一現(xiàn)象。碑派資源經(jīng)過清代、民國兩個時期的書家發(fā)掘已經(jīng)開發(fā)殆盡，今人難有回旋余地。
第四，壯大“母本”是學(xué)書的再度深入。
這一過程是在了解“母本”生存空間的基礎(chǔ)上展開的。對“母本”學(xué)習(xí)的堅持并不斷充實是形成自我路徑的積累和依托。
堅持對“母本”的學(xué)習(xí)是“專”，吃“精飼料”，由“專”而“博”，或者以“專”為基礎(chǔ)，不斷補(bǔ)充由“母本”局限所導(dǎo)致的包括筆法、結(jié)構(gòu)、章法以及審美上的缺失等，不斷豐富和引入新的書寫要素及審美異趣來改善原有的不足，是學(xué)習(xí)過程中最終醞釀質(zhì)變的再度深入，也好比是在吃“精飼料”的基礎(chǔ)上吃“雜糧”，是一個補(bǔ)充、深入并不斷完善的過程。
基本堅持以“觸類旁通”、“自然生發(fā)”為基調(diào)，以此來擴(kuò)展“母本”所輻射的范圍。
如此，在學(xué)習(xí)中的每一步都是環(huán)環(huán)相扣的，每跨一步是自然生發(fā)而出，而非心血來潮，更不是人云亦云。這樣才真正做到學(xué)書時間、書寫經(jīng)驗不浪費，不至于像一些學(xué)書者如小和尚念經(jīng)有口無心，最終無所獲。
也由于這樣的學(xué)書過程是由感而發(fā)，是經(jīng)驗的不斷積累和有效反饋作用下的漸進(jìn)，它具有自然生發(fā)性、自我獨立性、全程統(tǒng)一性。一旦這種傾向性的學(xué)習(xí)有所成果，作品初具規(guī)模，那一定具有“殺傷力”，因為，那將是一個龐大的系統(tǒng)。
有些人沒有“母本”，“這山望了那山高”，隨意改換門庭、更改“師門”，是學(xué)書之大忌。老師最不喜歡不踏實的學(xué)生，想從老師那里“攫取”精華，不跟他“交心”是難能獲取的。
同樣，一本古帖，不長期臨習(xí)，不天天展玩于案頭是難能發(fā)現(xiàn)其秘密的，更不可能產(chǎn)生與遠(yuǎn)古的先賢有心與心的交流了。這種方法也可有效防范盲從跟風(fēng)現(xiàn)象的產(chǎn)生。壯大“母本”不僅豐富了書寫技巧，積累了創(chuàng)作經(jīng)驗，達(dá)到融會貫通的地步，也是逐漸形成自我創(chuàng)作觀念的過程。
不僅如此，也能總結(jié)和分辨歷代書法發(fā)展過程中的一些是非、曲直，也逐漸能發(fā)現(xiàn)古人還給我們留下了多少空間。
第五，學(xué)會“忘卻”。
“忘卻”是重新回到自我書寫中來的開始，是創(chuàng)作中必須錘煉的“心法”，是“斷奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。這正如佛學(xué)中所講，“過河須用船，登山不用舟”。
我們在書寫中總是會留戀古人的這一筆、那一筆，這一組合、那一組合，或者是這一感覺、那一感覺，因為“她”太好了，太美了，但是“她”畢竟不是你的，自我的書寫似乎總有參照物，總有“母本”的影子，還停留在學(xué)書的基礎(chǔ)階段，而高一級的書寫是拋開所有的羈絆，忘懷一切干擾。如此，才能晉升為真正意義上的“創(chuàng)作”，才能達(dá)到“不知何以為宗”的蛻化。
這一“心法”需要長時間的磨練，因為人總有懷舊感、依戀感的，這是一個痛苦的歷練，但又是一個不得不經(jīng)歷的過程。
這需要多年，甚至一輩子來完成。如米芾，其大多的信札類書寫都有“擬作”的嫌疑，有著二王的影子，而他壯年以來的“刷字”卻“刷”掉了所有的羈絆與“眷戀”，走上了“巨匠”之路，“無一點右軍俗氣”，“一洗二王惡札”。
同樣還有蘇東坡，“我書臆造本無法”，這個“臆造”正斬斷了與二王的瓜葛，顛覆了與二王相關(guān)的書寫元素。
無論是“刷”，還是“臆造”，都是一種“忘卻”，也是一種叛逆，更是一種質(zhì)變。
“忘卻”也是書寫中的一種膽識。古人講“可貴者，膽。”書法創(chuàng)作也需要“膽”。這種膽來自于自身，完全是自我元素的外泄，也正因有了膽才敢拆肉還母，拆骨還父，訶佛罵祖。
應(yīng)該說“忘卻”是一種化境，是書法走向自我的心路歷程。這種境界應(yīng)該是我們不惜工本去穿越的。
當(dāng)然，這種穿越還需要深入生活，豐富的生活才是書法創(chuàng)變的手法更趨多元，這種書寫意味也才能在生活實踐中不斷生根、生趣，壯大、壯實。
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